Rockposters, del 4: En kort historik över den amerikanska konsertaffischen, 1990-2000

Medan historieskrivningen för konsertaffischens äldre historia är någorlunda strömlinjeformad så är dess moderna historia, vilket i den här bloggen sträcker sig från ca. 1990 till nutid, mer komplicerad. Vissa texter argumenterar att dess moderna ursprung började med grungen, medan vissa andra texter inte lyckas skriva ett någorlunda rakt narrativ över huvud taget. Kanske är det så att skeden närmare nutid inte har definierats fram till konsensus.

I korthet kan man sammanfatta 90-talets konsertaffisch som en blandning av det som kom tidigare; en blandning av bild- och formspråk från både psykedelika och punk, samt lyxigt silkscreentryckt i många färger till ett (då)någorlunda billigt pris.

1980-talets punk- och hardcoreflygblad utmanades i skärningspunkten av 1980/90-talen, men inte av utomstående utan inifrån den alternativa musikscenen. Det må vara en förenkling, men vanligtvis brukar en viss Frank Kozik ges äran till att ha återuppväckt rockkonsertaffischen och lett utvecklingen till en ny storhetstid.

Affischmakaren Coop har sagt att Kozik är ”the ground zero” för den silkscreentryckta konsertaffischen, och Jermaine Rogers menar att han är dess gudfar. Påståenden som inte är helt orättvisa. Han var dock inte den första som gjorde färgsprakande posters i silkscreentryck, men han var den som populariserade den estetik som sammanknippas med eran, och dess praxis att använda silkscreentryck, och inspirerade en mängd andra affischmakare. Som Art Chantry en gång påpekat så var han den dessutom den första moderna affischmakaren som på 90-talet som bröt sig fri från sin geografiska region och blev en nationellt känd affischkonstnär.

Kozik har ett långt och spretigt konstnärskap under sitt bälte. Under 90-talet använde sig Kozik av olika bild- och formspråk i sina affischer, och man kan koka ner hans estetik till två kategorier. Den första inspirerades, och ofta stal rakt av, karaktärer från serietidningar eller annan populärkultur, men lade till psykedeliska färger, starka färgblock och något i högst grad subversivt, oftast sex eller våld. Den andra stilen är mer fotografiskt, fortfarande ofta med användande av found objects, fortfarande med psykedeliska och intensiva färger och ofta fortfarande med något subversivt. Senare så beskrev Kozik själv beskrivet målet för sina 1990-talsaffischer som:

I wanted to produce these items that when people saw that poster they would be like ”how can this exist?” and ”who the fuck made this?” and ”this is like a $5000 silkscreen print, like who paid for this?” Cause nobody had any money, the bands didn’t have any money.

  • Konsertaffisch av Kozik för Soundgarden och Pearl Jam.

 

Koziks biografi förtjänar att granskas ytterligare eftersom den pekar mot flera återkommande drag i konsertaffischhistorien som ofta negligeras. Exempelvis vikten av gallerister och annan kommersiell infrastruktur. Kozik började med punkflygblad på början av 1980-talet. Men hans berömmelse började inte förrän i slutet av 1980-talet När Koziks affischer nådde Debi Jacobson på galleriet L’Imagerie som satte inte bara Kozik utan även den moderna konsertaffischen i rullning. Jacobson hade tidigare specialiserat sig på att sälja 60-talspsykadelika men börjat få svårt att hitta originalaffischer. Kort efter att Jacobson träffade Kozik började hon sälja offsettryckta kopior av hans affischer samt arrangera galleriutställningar vilket ledde till nationell publicitet. Jacobson var också instrumentell eftersom hon sammanstrålade Kozik med affischillustratören och den självlärde silkscreentryckaren Lindsay Kuhn (ironiskt nog genom att konfrontera Kuhn för att ha piratkopierat Koziks arbete). Tillsammans så illustrerade och tryckte Kozik och Kuhn en stor mängd inflytelserika affischer under det tidiga 1990-talet, och Kuhns skickliga förmågor vid tryckpressen är en stor anledning till Koziks snabba popularitetsökning under 1990-talet. Slutligen ska man inte förringa vikten av geografisk hemvist. Även detta är sant för Kozik som under sina tidiga affischdagar bodde i Austin, en stad som tillhandhåll den  ekonomiska och kulturella infrastruktur som banade vägen för hans affischvärv – exempelvis en aktiv alternativ musikscen, klubbar som var beredda att investera i grafiska profiler och annat varumärkesbyggnade, och en allmän ådra av progressivitet som fostrade ett starkt community av grafiska designers.

Kozik var också den som tillsammans med Coop (se nedan) kom upp med affärsmodellen som fortfarande råder inom detta konstgebit. Att trycka upp en begränsad upplaga av en affisch som både konstnären och bandet delar på – bandet får sälja affischerna på konserten och konstnären får en upplaga att sälja efteråt. Genom hans bildspråk som andades både psykadelika och punk, genom hans innovativa användande av silkscreentryck – som på den tiden blivit en tryckmetod förknippad med industriell produktion och s.k. fine art serigrafi, och genom hans affärsmodell så förvandlades hela den moderna konsertaffischen, och det är svårt att betona hur viktig Kozik är för den här marginaliserade konstyttringen.

Som Dennis Grushkin och Dennis King påpekar i bibeln Art of Modern Rock så är Koziks inflytande gigantiskt, men som med vetenskapliga landvinningar så är det ofta så att ett flertal aktörer kommer fram till samma slutsatser. En sanning som också är applicerbar på den moderna konsertaffischen. Samtidigt som Kuhn och Kozik spred silkscreentryckens gospel och den kaotiska blandningen av psykedeliska och punk så arbetade flera affischkonstnärer med ungefär samma saker på sina egna isolerade platser i USA.

Trots att lowbrow konstnären Coop är en av 1990-talets främsta konsertaffischmakare så var han primärt aktiv som affischillustratör under bara några få år på 1990-talet. Efter att Coop flytt sina barndomstrakter i Oklahoma och flyttat till Kalifornien träffade han Kozik och Kuhn under någon gång på det tidiga 90-talet och började genast att producera flygblad och silkscreenaffischer i samma anda som Kozik. Med ”samma anda” menas samma typ av besatthet med (skräp)populärkultur och liknande användande av starka färger, samt användande av bildspråk såsom djävulen, Bettie Page, osv. Men där Kozik användade sig av en mer serietidningsestetik och fotografi var Coops illustrationer fast försjunkna i kalifornisk subkultur såsom surfkulturen, och i synnerhet Hot Rod-kulturen och Kustom Kulture. Som sagt så gick Coop vidare i sin karriär ganska tidigt men hans 90-tals affischer har med tiden blivit sant ikoniska. Nedan kan läsaren se ett axplock av mina personliga favoriter.

  • Konsertaffisch för Unsane av Coop.

Samtidigt som Kozik revolutionerade konsertaffischen satt Mark Arminski i Detroit och gjorde mer eller mindre liknande saker som Kozik och Kuhn. Arminiski var redan då en etablerad konstnär, b.la. genom sitt arbete med erotisk konst och seriegrafiteknik, dessutom hade han redan då en stor erfarenhet av grafisk design. Paul Grushkin och Dennis king har träffsäkert beskrivit Arminskis värv som starka djärva färger, kraftigt centrerade och vertikala bildkompositioner, en underfundig humor samt värdighet. Arminskis erfarenhet och tekniska färdigheter, samt nyfikenhet för hur silkscreentrycket kunde förbättras (exempelvis utvecklade Arminski egna marmoreringstekniker för silkscreentryck), skapade en affischportfolio som var på samma gång innovativ och modern men samtidigt också tidlös. Om det är någon av de stora 90-talstistkonstnärerna som är prisvärda idag är det Arminski. Ett axplock av mina högst personliga favoriter kan ses nedan.

  • Konsertaffisch för David Bowie av Mark Arminski.

Arminski är tyvärr också en viktig figur för konsertaffischens utveckling eftersom han, enligt somliga, valdes ut av musikindustrins upphovsrättsinnehavare för att statuera ett exempel. Legio på den här tiden var att affischmakaren anställdes av konsertarrangören för att skapa en affisch, och att affischmakaren fick behålla de resterande exemplaren för att själv sälja vidare. Under 1990-talets andra hälft såg dock upphovsrättsinnehavare att denna handel blivit organiserad och att de inte fick några av dessa pengar, ergo stämningsansökningar. Så 1998 serverades Arminski ironiskt nog två stämningsansökningar på $50,000 var på samma dag för obehörig försäljning. En kanske ännu mer ironisk detalj är att neo-hippie banden Phish och Dave Matthews Band stod som målsägande.

En som inte direkt förknippas med neo-hippies, utan snarare noiserock är Derek Hess – en av alla dom som började med punkflygblad på 80-talet, och det är möjligt att Hess skulle ha fortsatt med enstaka flygblad och hans studier i stentryckslitografi om det inte vore för just Kozik…för under tidigt 90-tal träffade Hess en bekant från Texas som berättade för honom om Koziks arbete, vilket ledde till att Hess började producera de hundratals fullfärgstryckta konsertaffischer som bär hans namn. Hess är också ett intressant historiskt exempel eftersom hans affischvärv är så förknippade med ett enskilt spelställe (Euclid Tavern i Cleveland, Ohio) – där Hess började boka punk- och metalspelningar under tidiga 90-talet. Hess är en av mina personliga favoriter. En anledning är ren nostalgi. Jag såg en bild på hans affisch för Pantera och Type O Negative när jag var tolv-tretton år gammal och brutaliteten i bilden etsade sig fast i mig. En annan anledning till att jag älskar Hess affischer är densiteten i hans liksom repade och hetsiga teckningar. Denna säregna stil kommer från hans studier i stentryckslitografi, ett medium där man ristar/tecknar grafiken direkt på tryckstenar. Hess utvecklade också en teknik där hans repade de ljuskänsliga filmmaterialen som silkscreentrycket stencileras efter.

  • Konsertaffisch av Derek Hess för Pantera och Type O Negative.

Det finns många fler att skriva om…men någonstans måste man sätta punkt. Så slutligen så återkommer vi till Kozik igen, för ännu en gång så sammanstrålar hans biografi med konsertaffischens utveckling. När Kozik och Jacobson gick skilda vägar 1992 så gick Kozik istället över till Art Rock Gallery (som intressant nog var medsvarande i stämningsansökningarna mot Arminski). Galleriet och deras kataloger var innan Internet den viktigaste distributören av konsertaffischer som samlingsobjekt, och galleriets kataloger var också viktiga för de introducerade silkscreentrycken för en vidare publik, och publicerade även nya konstnärer – exempelvis Justin Hampton, som tillsammans med b.la. Emek spred den skilkscreentryckta konsertaffischen till nya horisonter… Som vi ska se i nästa inlägg så är Kozik slutligen en marginell, men ändock instrumentell, aktör i en signifikant förändring på 00-talet… när konsertaffischen blev en global angelägenhet.