Rockposters, del 4: En kort historik över den amerikanska konsertaffischen, 1990-2000

Medan historieskrivningen för konsertaffischens äldre historia är någorlunda strömlinjeformad så är dess moderna historia, vilket i den här bloggen sträcker sig från ca. 1990 till nutid, mer komplicerad. Vissa texter argumenterar att dess moderna ursprung började med grungen, medan vissa andra texter inte lyckas skriva ett någorlunda rakt narrativ över huvud taget. Kanske är det så att skeden närmare nutid inte har definierats fram till konsensus.

I korthet kan man sammanfatta 90-talets konsertaffisch som en blandning av det som kom tidigare; en blandning av bild- och formspråk från både psykedelika och punk, samt lyxigt silkscreentryckt i många färger till ett (då)någorlunda billigt pris.

1980-talets punk- och hardcoreflygblad utmanades i skärningspunkten av 1980/90-talen, men inte av utomstående utan inifrån den alternativa musikscenen. Det må vara en förenkling, men vanligtvis brukar en viss Frank Kozik ges äran till att ha återuppväckt rockkonsertaffischen och lett utvecklingen till en ny storhetstid.

Affischmakaren Coop har sagt att Kozik är ”the ground zero” för den silkscreentryckta konsertaffischen, och Jermaine Rogers menar att han är dess gudfar. Påståenden som inte är helt orättvisa. Han var dock inte den första som gjorde färgsprakande posters i silkscreentryck, men han var den som populariserade den estetik som sammanknippas med eran, och dess praxis att använda silkscreentryck, och inspirerade en mängd andra affischmakare. Som Art Chantry en gång påpekat så var han den dessutom den första moderna affischmakaren som på 90-talet som bröt sig fri från sin geografiska region och blev en nationellt känd affischkonstnär.

Kozik har ett långt och spretigt konstnärskap under sitt bälte. Under 90-talet använde sig Kozik av olika bild- och formspråk i sina affischer, och man kan koka ner hans estetik till två kategorier. Den första inspirerades, och ofta stal rakt av, karaktärer från serietidningar eller annan populärkultur, men lade till psykedeliska färger, starka färgblock och något i högst grad subversivt, oftast sex eller våld. Den andra stilen är mer fotografiskt, fortfarande ofta med användande av found objects, fortfarande med psykedeliska och intensiva färger och ofta fortfarande med något subversivt. Senare så beskrev Kozik själv beskrivet målet för sina 1990-talsaffischer som:

I wanted to produce these items that when people saw that poster they would be like ”how can this exist?” and ”who the fuck made this?” and ”this is like a $5000 silkscreen print, like who paid for this?” Cause nobody had any money, the bands didn’t have any money.

  • Konsertaffisch av Kozik för Soundgarden och Pearl Jam.

 

Koziks biografi förtjänar att granskas ytterligare eftersom den pekar mot flera återkommande drag i konsertaffischhistorien som ofta negligeras. Exempelvis vikten av gallerister och annan kommersiell infrastruktur. Kozik började med punkflygblad på början av 1980-talet. Men hans berömmelse började inte förrän i slutet av 1980-talet När Koziks affischer nådde Debi Jacobson på galleriet L’Imagerie som satte inte bara Kozik utan även den moderna konsertaffischen i rullning. Jacobson hade tidigare specialiserat sig på att sälja 60-talspsykadelika men börjat få svårt att hitta originalaffischer. Kort efter att Jacobson träffade Kozik började hon sälja offsettryckta kopior av hans affischer samt arrangera galleriutställningar vilket ledde till nationell publicitet. Jacobson var också instrumentell eftersom hon sammanstrålade Kozik med affischillustratören och den självlärde silkscreentryckaren Lindsay Kuhn (ironiskt nog genom att konfrontera Kuhn för att ha piratkopierat Koziks arbete). Tillsammans så illustrerade och tryckte Kozik och Kuhn en stor mängd inflytelserika affischer under det tidiga 1990-talet, och Kuhns skickliga förmågor vid tryckpressen är en stor anledning till Koziks snabba popularitetsökning under 1990-talet. Slutligen ska man inte förringa vikten av geografisk hemvist. Även detta är sant för Kozik som under sina tidiga affischdagar bodde i Austin, en stad som tillhandhåll den  ekonomiska och kulturella infrastruktur som banade vägen för hans affischvärv – exempelvis en aktiv alternativ musikscen, klubbar som var beredda att investera i grafiska profiler och annat varumärkesbyggnade, och en allmän ådra av progressivitet som fostrade ett starkt community av grafiska designers.

Kozik var också den som tillsammans med Coop (se nedan) kom upp med affärsmodellen som fortfarande råder inom detta konstgebit. Att trycka upp en begränsad upplaga av en affisch som både konstnären och bandet delar på – bandet får sälja affischerna på konserten och konstnären får en upplaga att sälja efteråt. Genom hans bildspråk som andades både psykadelika och punk, genom hans innovativa användande av silkscreentryck – som på den tiden blivit en tryckmetod förknippad med industriell produktion och s.k. fine art serigrafi, och genom hans affärsmodell så förvandlades hela den moderna konsertaffischen, och det är svårt att betona hur viktig Kozik är för den här marginaliserade konstyttringen.

Som Dennis Grushkin och Dennis King påpekar i bibeln Art of Modern Rock så är Koziks inflytande gigantiskt, men som med vetenskapliga landvinningar så är det ofta så att ett flertal aktörer kommer fram till samma slutsatser. En sanning som också är applicerbar på den moderna konsertaffischen. Samtidigt som Kuhn och Kozik spred silkscreentryckens gospel och den kaotiska blandningen av psykedeliska och punk så arbetade flera affischkonstnärer med ungefär samma saker på sina egna isolerade platser i USA.

Trots att lowbrow konstnären Coop är en av 1990-talets främsta konsertaffischmakare så var han primärt aktiv som affischillustratör under bara några få år på 1990-talet. Efter att Coop flytt sina barndomstrakter i Oklahoma och flyttat till Kalifornien träffade han Kozik och Kuhn under någon gång på det tidiga 90-talet och började genast att producera flygblad och silkscreenaffischer i samma anda som Kozik. Med ”samma anda” menas samma typ av besatthet med (skräp)populärkultur och liknande användande av starka färger, samt användande av bildspråk såsom djävulen, Bettie Page, osv. Men där Kozik användade sig av en mer serietidningsestetik och fotografi var Coops illustrationer fast försjunkna i kalifornisk subkultur såsom surfkulturen, och i synnerhet Hot Rod-kulturen och Kustom Kulture. Som sagt så gick Coop vidare i sin karriär ganska tidigt men hans 90-tals affischer har med tiden blivit sant ikoniska. Nedan kan läsaren se ett axplock av mina personliga favoriter.

  • Konsertaffisch för Unsane av Coop.

Samtidigt som Kozik revolutionerade konsertaffischen satt Mark Arminski i Detroit och gjorde mer eller mindre liknande saker som Kozik och Kuhn. Arminiski var redan då en etablerad konstnär, b.la. genom sitt arbete med erotisk konst och seriegrafiteknik, dessutom hade han redan då en stor erfarenhet av grafisk design. Paul Grushkin och Dennis king har träffsäkert beskrivit Arminskis värv som starka djärva färger, kraftigt centrerade och vertikala bildkompositioner, en underfundig humor samt värdighet. Arminskis erfarenhet och tekniska färdigheter, samt nyfikenhet för hur silkscreentrycket kunde förbättras (exempelvis utvecklade Arminski egna marmoreringstekniker för silkscreentryck), skapade en affischportfolio som var på samma gång innovativ och modern men samtidigt också tidlös. Om det är någon av de stora 90-talstistkonstnärerna som är prisvärda idag är det Arminski. Ett axplock av mina högst personliga favoriter kan ses nedan.

  • Konsertaffisch för David Bowie av Mark Arminski.

Arminski är tyvärr också en viktig figur för konsertaffischens utveckling eftersom han, enligt somliga, valdes ut av musikindustrins upphovsrättsinnehavare för att statuera ett exempel. Legio på den här tiden var att affischmakaren anställdes av konsertarrangören för att skapa en affisch, och att affischmakaren fick behålla de resterande exemplaren för att själv sälja vidare. Under 1990-talets andra hälft såg dock upphovsrättsinnehavare att denna handel blivit organiserad och att de inte fick några av dessa pengar, ergo stämningsansökningar. Så 1998 serverades Arminski ironiskt nog två stämningsansökningar på $50,000 var på samma dag för obehörig försäljning. En kanske ännu mer ironisk detalj är att neo-hippie banden Phish och Dave Matthews Band stod som målsägande.

En som inte direkt förknippas med neo-hippies, utan snarare noiserock är Derek Hess – en av alla dom som började med punkflygblad på 80-talet, och det är möjligt att Hess skulle ha fortsatt med enstaka flygblad och hans studier i stentryckslitografi om det inte vore för just Kozik…för under tidigt 90-tal träffade Hess en bekant från Texas som berättade för honom om Koziks arbete, vilket ledde till att Hess började producera de hundratals fullfärgstryckta konsertaffischer som bär hans namn. Hess är också ett intressant historiskt exempel eftersom hans affischvärv är så förknippade med ett enskilt spelställe (Euclid Tavern i Cleveland, Ohio) – där Hess började boka punk- och metalspelningar under tidiga 90-talet. Hess är en av mina personliga favoriter. En anledning är ren nostalgi. Jag såg en bild på hans affisch för Pantera och Type O Negative när jag var tolv-tretton år gammal och brutaliteten i bilden etsade sig fast i mig. En annan anledning till att jag älskar Hess affischer är densiteten i hans liksom repade och hetsiga teckningar. Denna säregna stil kommer från hans studier i stentryckslitografi, ett medium där man ristar/tecknar grafiken direkt på tryckstenar. Hess utvecklade också en teknik där hans repade de ljuskänsliga filmmaterialen som silkscreentrycket stencileras efter.

  • Konsertaffisch av Derek Hess för Pantera och Type O Negative.

Det finns många fler att skriva om…men någonstans måste man sätta punkt. Så slutligen så återkommer vi till Kozik igen, för ännu en gång så sammanstrålar hans biografi med konsertaffischens utveckling. När Kozik och Jacobson gick skilda vägar 1992 så gick Kozik istället över till Art Rock Gallery (som intressant nog var medsvarande i stämningsansökningarna mot Arminski). Galleriet och deras kataloger var innan Internet den viktigaste distributören av konsertaffischer som samlingsobjekt, och galleriets kataloger var också viktiga för de introducerade silkscreentrycken för en vidare publik, och publicerade även nya konstnärer – exempelvis Justin Hampton, som tillsammans med b.la. Emek spred den skilkscreentryckta konsertaffischen till nya horisonter… Som vi ska se i nästa inlägg så är Kozik slutligen en marginell, men ändock instrumentell, aktör i en signifikant förändring på 00-talet… när konsertaffischen blev en global angelägenhet.

Rockposters, del 3: En kort historik över den amerikanska konsertaffischen, <1990

Inlägg tre, fyra och fem består av en grovhuggen historieskrivning med en mängd sidospår som för nu ignoreras men som troligen återkommer som egna inlägg.

Den moderna konsertaffischen uppstod inte i och har aldrig existerat i ett vakuum. Genrens rötter kan antas ligga i själva mediets rötter vilket härleds till det sena 1800-talets innovationer inom tryckpressen, framförallt inom litografin. Speciellt fransosen Jules Chéret brukar lyftas fram som innovatören som tekniskt utvecklade litografin och introducerade färgsprakande praxis och bildspråk i de kommersiellt massproducerade affischerna. Vad gäller estetik, formspråk och till viss del bildspråk så är de konstnärliga och ideologiska strömningarna som ledde fram till jugendaffischer och arts and crafts-rörelsen viktiga för konsertaffischens utveckling, och dessa strömningar samt jugend i stort lämnade ett arv, som vi senare ska se, är i allra högsta grad levande än idag. Även iristryck (s.k. split fountains på engelska) var en innovation under det sena 1800-talet som påverkade affischkonsten stort, framförallt i en mer färgrik riktning – en teknik som även används flitigt idag.

Under 1900-talet inkorporerade musikaffischer mycket formspråk från olika propagandistiska strömningar. Bakom järnridån utvecklades affischerna och dess formspråk på ett annorlunda sätt gentemot sina västliga kusiner, och bloggen är knappast tillräckligt beläst på denna utveckling eller ex. skandinavisk affischkonst för att gå djupare in på de områdena, således är fokuset fortsatt på amerikanska konsertaffischer.

Estetiken kring musik och konsertaffischer kan sägas ha revolutionerats ett antal gånger. Långt tillbaka så såg de amerikanska konsertaffischerna ut ungefär som de flesta andra typerna av affischer, exempelvis valaffischer, promotionmaterial för idrottsevenemang och marknadsplatser. Relief via boktryck var den dominerande tryckmetoden i stora delar av USA och gav affischerna en viss estetik som idag kanske bäst benämns som americana. Värt att nämna är att USA:s troligtvis äldsta affischstudio Hatch Show Print, som startades 1879, fortfarande är aktiv och producerar posters på mer eller mindre samma sätt som förr. Denna dominerande stil benämns ofta som ”boxing style posters”. Värt att nämna i förbifarten är att jazzen inte bara förändrade klangkonster utan även estetiken kring konsertaffischer.

GlobeTrio

Tre st. boxing style posters från Globe Poster Company.

Som så mycket annat i populärkulturen så förändrades konsertaffischen radikalt under sextiotalet pga. kontrakulturen på framförallt den amerikanska västkusten. Kontrakulturens affischkonstnärer förvandlade för all framtid affischen genom att frångå etablerade designprinciper för hur promotionmaterial ska se ut. Kevin Moist har beskrivit den psykedeliska kontrakulturen som ”eclectic, visionary, polytheistic, ecstatic, and defiantly devotional”. Samma kan sägas om den psykedeliska postern. En mer handfast beskrivning står gurun Dennis King för:

As for the posters themselves, they were of extreme artistic importance. They were daring and highly experimental in their use of color and in their use of lettering which was considered illegible to all but the initiated. They were the first commercial art form to totally subjugate the advertising content of the poster to the overall focus of the artist’s statement. This had an irrepressible effect on the future of advertising in general and the poster in particular. Their role was to change forever the concept of what a poster could and couldn’t be.

60-talets kontrakultur ledde till en anmärkningsvärd kreativ explosion, vilket förutom designen i sig avspeglar sig på hur många kvalitativa posters som skapades under den korta hippieeran. Enbart Bill Graham och The Family Dog producerade ca 450 posters mellan 1966 and 1971, anmärkningsvärt ofta med lysande resultat.

  • Konsertaffisch av Rick Griffin för Jimi Hendrix.

Trots att det är mestadels affischer från San Francisco med omnejd som brukar representera sextiotalets posterrevolution så får man komma ihåg att kontrakulturen var långt ifrån ett västkustkoncept, exempelvis fanns det ett gäng affischkonstnärer i England, varav exempelvis Martin Sharp och Michael English är väl värda att nämnas, som på liknande sätt som deras amerikanska kollegor uppdaterade affischkonsten genom mer eller mindre fantasieggande typografi, starka färgblock, och användande av ljuva jugendlinjer. Även exempelvis Bob Masse som ofta producerade affischer för Jerry Kruzs psykedeliska klubb The Afterthought i Vancuver, och affischmakare på andra platser i USA var tongivande, exempelvis så är Detroits skräniga rockscen historiskt viktig för både musiken och affischkonsten. Tänker framförallt på Gary Grimshaw (RIP) vars samarbete med band som MC5 och spelställen som Grande Ballroom skapade en högst ikonisk konstskatt, exempelvis dessa tre personliga favoriter:

  • Konsertaffisch för MC5 av Gary Grimshaw.

Trots att sextiotalsaffischerna gick i vissa nya artistiska riktningar så levde fortfarande arvet från historien, exempelvis via formspråk från jugendaffischerna. Bild från den mycket älskvärda hippien Professor Poster:

juged_insp

 

Att formspråket från jugendaffischerna återupptäcktes och användes av de psykedeliska affischkonstnärerna är inte så konstigt. Man kan argumentera att jugend var en revolt mot en alltmer industrialiserad värld och viktoriansk estetik, som till stor del var industrialiserad och maskinell. Därför är det inte konstigt att 60-talets kontrakultur – som också revolterade mot storskalighet, ekonomism och industrialism – tog till vara och byggde vidare på jugendarvet.

Bloggen kommer återse sextiotalets psykedeliska konstskatt, men för tillfälligt räcker det att nämna att hippieposterns storhetstid, eller åtminstone såsom vi förstår den idag, var kort. Den psykedeliska konsertaffischen var tätt sammanvävd med kontrakultuen i stort, och i synnerhet den i jämförelse med andra kontrakulturella ikoner mer apolitiska communerörelsen med säte i Haight-Ashbury-kvarteret i San Franciso. Med apolitisk menas inte opolitisk men det finns en viktig distinktion mellan exempelvis den plakatpolitiska kontrakulturen vid exempelvis Berkeley och just Haight-Ashbury, där den senare bestod av en mer livsbejakande och spirituell kultur än den förras mer akademiskt lagda revoltkultur. I korthet opererade Haight-Ashbury mer som en commune än traditionell proteströrelse; det var en plats och ett sammanhang som fokuserade på en estetisk och spirituell kommunitarism. Därför kan man säga, dock med en närmast överdriven förenkling, att den psykedeliska konsertaffischens guldålder förruttnade i pendang med Haight-Ashbury-kvarteret. Ett exempel på hur den psykedeliska affischen ofta sammankopplas med detta ”community” kommer från redan nämnda Kevin Moist:

It is important to note that these posters were produced within the subculture, designed not by advertising agencies or professional graphic artists, but by members of the community, commissioned by venues and organizations also run from within the community … [t]he concert posters are a particularly self-conscious representation of the community’s philosophies, and they can thus be approached as a form of public discourse that visualized the community’s thinking as it attempted a collective foray into new cultural terrain.

Personligen så finner jag strikt musikaliska artefakter från hippieerans bakfylla nästan mer intressanta än själva hippieeran; ett sammanhang som blivit uppätit och sedermera utkastad av
ett romantiskt skimmer. Tyvärr stämmer det inte med konsertaffischerna. Medan den alternativa rocken och folkrocken blev en angelägenhet för kulturens mittfåra och arenor blev affischhanterverket utspädd och mer intetsägande. Inte heller så försvann 60-talspsydalikan från konsertaffischen eller det större grafiska medvetandet per se, istället så förändrades den och blev mer utspädd och mer intetsägande. Art Chantry brukar kalla denna mainstreamversion av 60-talspsydalikan för ”hallmark psychedelia”. Mer eller mindre horribela exempel kan ses nedan (exempel från Art Chantry).

  • "hallmark psychedelia" eller "fake psych".

På ett sätt smbkan man säga att när rocken förflyttades till mainstream så försvann de ekonomiska strukturerna för att skapa så säregna affischer som under hippieåren (en intressant och ironisk not om kontrakulturens förhållande till ekonomi). Ett mycket tråkigt och representativt exempel är Steve Miller affischen till vänster. Trots att 1970-talets affischer ibland är underskattade (b.la. så fortsatte konsertpromotorn Bill Graham att kommissionera affischer fram till hans död år 1991) så visade det sig att ytterligare en form av konträrkultur behövdes för att väcka konsertaffischen från sin dvala, vilket kom med punken, DIY, och den amerikanska hardcorerörelsen.

Konsertaffischerna för 1980-talets kontrakultur bröt mot tidigare kontrakulturers dito genom att igen revoltera. Borta var exempelvis den psykedeliska typografin och de starka färgblocken från sextiotalet. Även de ekonomiska förutsättningarna och det kommersiella ekosystemet – som trots alla revolutionära tongångar var utgångspunkten för tidigare konsertaffischer (exempelvis så var den psykedeliska konsertaffischen starkt beroende av arrangörer, professionella tryckare, osv.) – var borta. Istället så var punk- och hardcoreaffischer en ren DIY-operation av hemmagjorda flygblad. Om tidigare kontrakulturaffischer försökte att exklusivt tala med likasinnade och ignorera majoritetsbefolkningen, så skrek den senare åt likasinnade och drog långfingret åt majoritetsbefolkningen. I korthet kan man generalisera genom att beskriva hardcoreflygbladet som ett skränigt kornigt svartvit flygblad med stötande bildmaterial. Att flygbladen blev svartvita och ofta korniga berodde på mediet som producerade flygbladen vilket skedde nästan exklusivt via kopieringsmaskiner (ironiskt nog ofta på apparater på den högst kommersiella kopieringsbutikkedjan Kinko’s). En lång rad affischmakare som senare skulle nå ryktbarhet började med dessa flygblad, exempelvis Emek, Lindsey Kuhn och Frank Kozik. Dock så är den okrönte mästaren av den tidens konsertaffisch Raymond Petition, ett axplock kan ses nedan:

  • Black Flag av Raymond Pettibon.

80-talets flygbladskultur hade en kort storhetsperiod, framförallt pga. allt hårdare lagar emot otillåten affischering – lagstiftning som inte riktade sig exklusivt mot konsertaffischer utan även antikrigspropaganda, och som även i enstaka fall användes mot flygblad om bortsprungna hundar och katter. Ett exempel är Seattle där flygbladskulturen dog ut under nästan en natt efter en lokal ordningslag som bötfällde samtliga inblandade (annonsörer, bandet, designers, tryckaren, osv.) med $500 per flygblad, en lag som drogs tillbaka tio år senare efter att lagen utmanats i domstol och förklarats inkonstitutionell.

 

Rockposters, del 2: En not om terminologi

Den första frågan är hur bloggen ska benämna dessa artefakter? ”Rock posters” och ”gigposters” är någorlunda etablerade uttryck på engelska men anglicism är ett stundtals trubbigt och ofta fantasilöst verktyg. Rockaffischer är i och för sig ett trevligt ord, mest pga. att jag själv uppskattar klangen i ordet ”affisch”. Dock är problemet att många konstnärer och formgivare ofta släpper två upplagor av en affisch – en konsertaffisch och ett konsttryck, dessutom är många av mina favoriter aktiva som filmaffischformgivare. ”Commercial art” brukar Mark Brickey på Hero Design Studio och programledaren på podden Adventures in Design uttrycka det. I engelskråkig litteratur så benämns ofta det som jag kallar ”den moderna konsertaffischen” som ”the poster movement” eller ”the silkscreen movement” – varav det sistnämnda syftar på affischer som trycks genom silkscreentryck. Det är mycket möjligt att bloggen kommer anamma en tydligare terminologi under projektets gång men för tillfälligt nöjer vi oss med konsertaffisch och konsttryck för mer specifika exemplar, och den moderna konsertaffischen som mer generell term.

Rockposters, del 1: Introduktion

dv_andrea_roadburn_series

I maj 2011 så upptäckte jag via en serendipitet affischkonstnären David D’Andrea vars verk fullständigt knockade mig ur stolen. Vid det tillfället så oroade jag mest om det var värdigt att hänga upp affischer med band som jag inte gillar, en fråga som jag för övrigt fortfarande kämpar med. Det jag inte visste var att upptäckten av D’Andreas esoteriska bildvärld var ingången till en fascination för den moderna konsertaffischen, och början på ett stundtals ångestfyllt samlande av affischer och konsttryck.

dv_andrea_roadburn_series

Min introduktion till den moderna konsertaffischen

Att jag till slut skulle hamna här är någorlunda logiskt. Sedan jag som sexåring hittade fram till hårdrocken via Derek Riggs illustrationer så har kombinationen grafik + musik varit närvarande i mitt liv. Som för så många andra har musiken varit en omvälvande kraft i min personliga utveckling och en stadig komponent av min identitet. Den har följt min väg i livet som både en följeslagare och vägvisare, och ibland så undrar jag om musiken skulle haft en sådan kraft över mig om det inte vore för dess visuella aspekter, och övriga element av ”non-musical discourse” för att låna en term från Kahn-Harris.

Nåväl, läsaren får vänligen ursäkta mina sidospår, upptäckten av D’Andrea ledde mig till idogt googlande och ett universum fyllt med elitistiska nätforum, intressegrupper på Facebook och ett konstnärligt och kommersiellt ekosystem som vid första anblicken kretsar kring konsert- och filmaffischer och serigrafiteknik men som efter lite eftertanke kretsar runt genuin kärlek för form, konst samt musik, men kanske ännu mer kring maniskt samlingsbeteende, grupptänkande, och stundtals väldigt fin vänskap och känsla av gemenskap.

Att det finns närmast ingenting skrivit på svenska om mina favorit affischdesigners är förvånande och anmärkningsvärt, men ändock ganska självklart. Det förstnämnda för att den moderna konsertaffischen inte är en jättestor företeelse ens i den anglosaxiska världen– jag vågar mig inte på en uppskattning av vare sig professionella affischkonstnärer eller samlare, men förutom några större namn så är det få affischmakare som kan leva på konsertaffischer och det finns få traditionella, om ens några, institutionella aktörer som stödjer scenen. Som Splatt Gallery sammanfattar saken på Facebook: “Nobody really gives a crap about CONCERT POSTERS except maybe a couple thousand maniacs here on the internet. And even then, their fanaticism centers on just a small handful for artists.” Så om “scenen” är marginaliserad i sitt hemland USA är det inte konstigt att ingen bryr sig i Sverige. Dessutom är engelskan nutidens lingua franca och därmed är det mycket möjligt att samtliga svenskar som har något medvetet intresse för de här konstnärerna och dess uttryck helt enkelt skriver på engelska.

Den här bloggen är dock ett anspråkslöst försök till att sprida lite kärlek till dessa affischer och dess upphovsmän, samt att göra detta på svenska. Om bloggen får lov att vara lite extra pretentiös så känns det viktigt att något om dessa konstnärer skrivs på just svenska – men kanske är det bara ett resultat av att bloggaren knappt skrivit en rad på svenska på vad som känns som åratal, och därmed vill hitta tillbaka till kärleken till sitt språk.

Upplägget för bloggen kommer att se ut ungefär så här – längre och historiska inlägg blandas med kortare nyheter och andra uppdateringar såsom intressanta nysläppta affischer, samt med sporadiska introduktioner till enskilda illustratörer, tryckare, osv.

← Previous Page