R.I.P. Ron Donovan

rd

Den sjunde december 2017 avled affischmakaren och silkscreentryckaren Ron Donovan. Det sägs att han levde ett hårt liv, som till slut tog ut sin rätt med leversvikt och kollapsade njurar. Enligt rapporter var Donovans glada humör dock med honom till slutet. Förutom just humöret så minns de flesta Donovan som en lärare och föregångare till 00-talets konsertaffischexplosion.

Donovan sägs ha börjat med politisk subversiv affischkonst redan på 1980-talet. Hans första konsertaffischer gjordes dock i början på 1990-talet då han grundade Firehouse Kustom Rockart Co – som blev en duo 1997 när Konsertaffischformgivaren och konstnären Chuck Sperry anslöt sig (samarbetet herrarna emellan började dock några år tidigare). Duon var tidig med att kombinera de på den tiden två dominerande stilarna definierade av anmärkningsvärt feta konturteckningar och neopsykedelika. Firehouseaffischer har passande beskrivits som “a classic 70’s muscle car……curvy lines, crazy metallic ink, V-8 blazing, and some really f***ing bad brakes”. Firehouse plockade ner skylten 2012.

Donovan och Sperry inte bara formgav en mängd affischer tillsammans utan experimenterade flitigt med tekniker och material – ex. formskärning och metalliskt och glittrigt bläck – som få brydde sig om då, men som alltfler började använda sig utav när de såg resultatet. Donovan var också medorganisatör till det första Flatstock-konventet. Firehouse fungerande också som en plantskola för en mängd artister och Donovan hade alltid sin dörr öppen för lärlingar.

Bland de mer eller mindre kända namn som sänt sina kondoleanser så hittar vi 1990-tals giganter som Frank Kozik och Mark Arminsky, affischmakare från skarven mellan 90- och 00-talen som Pete Cardoso, Jeral Tidwell, Jeff Wood, Bobby Dixon, Richy Goodtimes, Greg Reinel, Jay Ryan, Billy Perkins, John Howard, diverse gallerister, f.d. silkscreenstudenter som Zoltron samt såklart Chuck Sperry – hans kanske viktigaste samarbetspartner under hans långa karriär. Värt att nämna är att samtliga nämnda, och flertalet andra, alla beskriver Donovan som en mycket nära vän.

R.I.P. Paul Grushkin

o-paul-grushkin-898

Den 29 augusti 2017 avled författaren, arkivarien och konsertaffischgurun Paul Grushkin, enligt rapporter i sviterna av en hjärtinfarkt.  Grushkin är mest känd för standardverken The Art of Rock: Posters from Presley to Punk (1987) och Art of Modern Rock: The Poster Explosion (2004). Grushkin skrev också definierande verk om Greatful Dead, samt arbetade som arkivarie för Bill Graham Presents och Hard Rock Café.

Det går knappast att överskatta arvet efter Grushkin – The Art of Rock kodifierade konsertaffischens historia och är standardverket över alla andra för den psykedeliska konsertaffischen. Det brukas sägas att medan The Art of Rock är det gamla testamentet så är Art of Modern Rock det nya testamentet – Grushkin, och medförfattaren Dennis King, skapade ett monumentalt epos över 1990-talet och det tidiga 00-talets silkscreentryckta konsertaffisch som definierade generationer av konsertaffischmakare, satte disparata trådar i ett sammanhang och visade på den stora konstnärliga verkshöjd som fanns i underjorden.  Många som kommenterar Grushkins bortgång nämner med stor ödmjukhet att Art of Modern Rock förändrade deras liv, bekräftade deras talanger och katapulterade deras karriärer, samt kanske viktigast gav dom respekt för sig själva och sina kollegor. Ett axplock av konsertaffischmakare som visar sin tacksamhet är Leia Bell, Peter Cardoso, Jay Vollmar, Justin Hampton, Delano Garcia, Zen Dragon Gallery, Emek, Malleus, Connie Collingsworth, och många fler.

Med Gigposters.com bortgång och nu Grushkins död så finns det ingen som kan plocka upp olika bitar av affischvärvet och sammanfoga det till en helhet.

R.I.P. Gigposters.com

I veckan mottog den moderna konsertaffischen ett hårt slag då hemsidan Gigposters.com släcktes ned. Skaparen Clay Hayes har inte längre möjlighet att upprätthålla sidans tekniska resistens mot bottar och hackerattacker. Sidans uppgång och nedgång sammanfattades av Hayes själv:

GigPosters.com was launched by Clay Hayes in January, 2001 and quickly grew to the Internet’s largest and most popular site dedicated to the art of the gig poster. Showcasing over 160,000 posters from 12,000 designers located around the world, the site succeeded and survived due to the strong community backing throughout the years. Clay published 2 Gig Posters books, appeared in many amazing magazines and newspapers and was featured in multiple documentary movies.
 
During 2015 and 2016, the site took major downturns due to decreased community participation, increased spambots, hacker attacks and overwhelming server attacks. As of June 1, 2016, even with a very powerful and expensive server, the increased negative traffic and attacks have forced the shutdown of the site. The time and costs of the coding changes and server fees necessary to ’fix’ the site make it impossible to continue at this point.

Men Hayes lyckas inte ringa in vilken betydelse som sidan har haft för tusentals människors liv. Mitt Facebook-flöde har varit överbelamrat med personliga anekdoter om hur sidan öppnade upp för affärskontakter, vänskap, sexuella relationer, kreativt utbyte, och framförallt ett sammanhang; att sidan fick folk som inte kände sig hemma någonstans att hitta en plats och en flock. Att sidan försvinner är dessutom ett hårt slag mot efterkommande generationer, framförallt att all information i forumsdelen och i kommentatorsfälten försvinner skapar ett kunskapsmässigt svart hål. Sedan Art of Modern Rock kom ut i början på 00-talet har ingen försökt samla in och sammanfatta de tusentals trådar som konsertaffischens senhistoria består av, information som till stor del funnits inbakad mellan gif:ar, flams och hejarop.

Kozik menar att Gigposters.com är typexemplet på hur Internet ska fungera i de bästa av världar och Chantry kommenterade igår kort att Gigposters.com starkt bidrog till en nytändning av amerikansk illustration. Det är blott två exempel av sidans gigantiska arv.

Själv så föll jag in i konsertaffischens svarta hål genom David D’Andreas Roadburn-affischserie, men Gigposters.com var sidan som expanderade mina vyer, det var där jag hittade merparten av alla mina favoriter, och det var på det kaotiska forumet som jag fick djupa inblickar i de sociala sammanhangen som låg bakom konsertaffischens kreativa explosion på första halvan av 00-talet.

Det kanske mest tragiska är att även Expressobeans.com ser ut att gå i en liknande utveckling; det vi nu ser är att internets skuggsida förstör de ideella sammanhangen och att den gigantiska sociala mediejätten äter upp resterna som samlas i stängda diskussionsgrupper.

Slutligen så stämmer jag in i den unisona hyllningskören – tack för allt Gigposters.com och tack för allt Clay Hayes. Vi är dig evigt tacksam.

jermaine_rogers_gigposters

 

Jermaine Rogers hyllningsbild.

ROCKPOSTERS, DEL 6: Vad vi kan lära av historien?

Först en not om historieskrivning…

Vänligen notera att föregående inlägg är en kort översikt av vissa strömningar i affischhistorien. Författaren har kort sagt valt mellan åtskilliga fragment för att skapa en någorlunda simpel tidslinje, och därmed ignorerat en lång rad möjliga utsvävningar. På ett sätt kan man säga att förståelse har sökts genom att ignorera ämnets fulla komplexitet. Sambandet mellan artefakter och urval och fakta är ytterligare en liten not som är viktig i sammanhanget. Som väl uttryckt av Lorraine Daston “the most interesting and useful facts are not given but made, artifacts in the best sense of the word”. Urvalet på denna blogg är en kombination av författarens idiosynkrasia och minnesfragment från läsningen av litteraturlistan i slutet på detta inlägg.

*

I vår korta exposé över utvecklingen som ledde fram till den moderna konsertaffischen så kan ett antal drag främjas:

Det specifika mediet påverkar estetiken:

  • Förutom att litografins framväxt skapade en teknisk grogrund för affischen som massmedium så påverkade också litografin utseendet på affischer. Saxat från Colta Ives:

Early in the century, Romantic painters such as Théodore Gericault and Eugène Delacroix came to appreciate the shifts of tone that could be achieved with lithography: stirring, dramatic effects like those produced with charcoal or black chalk. Some of the Impressionists used the medium to capture fugitive effects of weather or light. James McNeill Whistler, an American who made his career in Europe, used the medium to capture the subtle grays of a seascape veiled in fog, and Edgar Degas explored the varied forms of natural and artificial lighting at night. Near the end of the nineteenth century, similarly artful manipulations of black and white characterized the work of Symbolists searching for the means to evoke the world of dreams and the unconscious.

  • Iristryck förändrade affischen på slutet av 1800-talet, återupptäcktes av psykedeliska affischkonstnärer och används flitigt sedan dess.
  • Offsetlitografin påverkade 60-talspostern. I sammanhanget är det värt att poängtera att nästan alla 60-talsaffischkonstnärer har en stor skuld till de olika tryckare som reproducerade deras illustratörer. Ex. Levon Mosgofian och Tea Lautrec Litho Studios inflytande på den psykedeliska konsertaffischen har i alla tider negligerats vilket är djupt orättvist.
  • Kopieringsmaskinen påverkade punken och hardcorerörelsens estetik.
  • Silkscreentryck gjorde alternativmusikens estetik djärvare och mer färgglad.
  • Mjukvaror som Photoshop påverkar gränserna för vad man kan göra.

Teknik har även på andra sätt påverkat konsertaffischen.

*

En spännande lärdom är den om sammanhanget mellan ekonomiska strukturer och kontrakulturer:

Trots att kontrakulturer har varit viktiga så har genrens estetik delvis styrts av högst kommersiella intressen.

Dessa kommersiella intressen är dels stora spelare som Kinkos och Xerox Corporation som bidrag starkt till hardcoreflygbladens utveckling. Andra kommersiella intressen är infrastruktur. Det är ex. ingen slump att Austin blev centret för Kozik – delvis eftersom området hade en kommersiell infrastruktur i form av klubbar, arrangörer osv., osv. Vad gäller Kozik så är han ett tydligt bevis på de kommersiella konstgalleriernas makt (se Debbie, Cushway, osv.). Andra kommersiella intressen består av tryckfirmor och tryckare (ex. Jim Doodle och Tea Lautrec Litho Studios). Andra företag som är värda att nämnas är Bill Grahams och Chet Helms diverse olika företag som låg grund för den psykedeliska affischen och skivbolag som Amphetamine Reptile Records som under 1990-talet medvetet satsade på silkscreentryckta konsertaffischer och b.la. Derek Hess. Slutligen, som konsertaffischens senare utveckling visar så är det ett faktum att den inte bara säljer det den ska marknadsföra men också säljs som samlings- och minnesobjekt.

Summa summarum…

Den moderna konsertaffischen är en skärningspunkt mellan estetik, teknik, (kontra)kultur, och (marknads)ekonomi.

Just den marknadsekonomiska, eller kanske affärsmässiga, aspekten är i högsta grad intressant – i synnerhet för en alternativkultur, som konsertaffischer ofta vill utge sig att vara en del av, vilket leder oss till nästa inlägg om syftet med en konsertaffisch.

*

Det finns två huvudsakliga skolor inom samtida affischkonst; den grafiska designaffischen som är mer modern i formspråk, typografi, osv. och som definieras av Adobe-programvaror, samt illustratörens konsertaffisch som är mer unik och detaljerad, och definierad av teckningen (”the keyline”).

Källor:

Grunden för inläggen om konsertaffischens historia skrevs i stort från minnet, men följande böcker och filmer täcker den mesta informationen:

  • American Hardcore (Second Edition): A Tribal History. Blush, Steven. Feral House
  • American Artifact: The Rise Of American Rock Poster Art. Regi Becker, Merle. Freakfilms, Inc.
  • Art Chantry Speaks: A Heretic’s History of 20th Century Graphic Design
  • The Art of Rock Posters from Presley to Punk. Grushkin, Paul. Abbeville Press.
  • Art of Modern Rock: The Poster Explosion. Grushkin, Paul och Dennis King. Chronicle Books.
  • Just Like Being There. Regi Shannon, Scout. Avalanche Films.

Andra källor är olika diskussionstrådar på diverse diskussionsgrupper på Facebook, trådar på Gigposter.com och Expressobeans.com, Art Chantrys Facebooksida, m.fl.

Rockposters, del 5: en kort historik över den amerikanska konsertaffischen, 2000-2015

Om den röda tråden i det föregående inlägget var Frank Kozik så är den röda tråden i den moderna konsertaffischens senare närhistoriska tidsperiod teknik. Som så ofta är fallet i historien är dock mina gränser något flytande, därmed går vi tillbaka till 1990-talet igen. Redan nu ber jag om ursäkt för dispositionen på detta inlägg! Vi kommer börja med några nedslag och avsluta med ett försök till en mer koherent historieskrivning.

Teknikens påverkan på konsertaffischen – några nedslag

I och för sig har teknik alltid förändrat konsertaffischen, exempelvis så var det kopieringsapparaten och s.k. labelmakers som mångt och mycket definierade 80-talets punkflygblad, och Victor Moscosoes stora kunskaper om dåtidens offsetlitografi var en stor anledning till varför hans utflippade, och tekniskt sofistikerade, Neon rose affischserie funkade så bra som den gjorde. Slutligen, på tal om 60-talspsykedeliskan… som Chantry brukar påpeka så hade s.k. split fountains en stor påverkan på psykedelisk konst, inklusive affischkonsten.

1990-talets affischer beskrev jag tidigare som ”en blandning av bild- och formspråk från både psykedelika och punk, samt lyxigt silkscreentryckt i många färger till ett (då)någorlunda billigt pris”. Dock är det svårt att stressa igenom 90-talet utan att nämna ”grunge” – en på många sätt felaktig benämning på 90-talets rockrevolution (eller snarare kulminering på 80-talets alternativrockrörelse), men en elefant i rummet pga. dess kulturella hegemoni. För grungeestetiken och kanske framförallt dess typografi som dominerade på 90-talet lever kvar inte bara i konsertaffischer men i samtidens estetik och grafik i stort. Sharan Shetty skriver i Theawl.com:

Hop on the nostalgia train for a second. Think back to the 90s. To Nirvana, Linklater’s Slacker, and the flannel-clad rebels on the run from the 80s. To skateboards and graffiti and toe rings and VHS tapes. Things were messy then. And type design was messy, too. Words were splayed and chaotic, letters blurred. Textures were thick and heavy. Concert posters looked like someone had splattered paint on paper and then scratched out band names. You may have noticed it, you may not have, but at its peak, this typography style, called grunge, was ubiquitous. Alternative music cds, videogames, and zines—all the aggregate products of a wayward generation—appropriated its unfinished and frenzied aesthetic, and it became the largest, most cohesive movement in recent font design history.

Shetty menar vidare att skaparen av denna typografiska estetik är David Carson, och att grunden för denna typografi är just teknik:

The aesthetic was fueled by raw emotion, but Carson’s tactics were made imitable by technology. The rise of grunge typography coincided with the burgeoning popularity of the Macintosh, which, introduced in 1984, permanently altered the landscape of graphic design and typography. The art of designing by hand—a painful craft of precision and consistency—was no longer the only option. Designers were liberated; the screen and their imagination were the only constraints. In many ways, the modifier “grunge” denotes for typography what it does for music: unfettered, unrestrained, a cry against convention. The experimental typographer is almost always the young typographer, and young typographers in the 90s, armed with new software and ideas, rejected the rule-based fonts of their forebears.

*

Datorn och diverse grafiska designprogram har inte bara påverkat typografin utan mer eller mindre alla aspekter av konsertaffischen. Även dess specifika medium. Trots att genrens primära medium silkscreentryck har en lång och anrik historia så har mediet förändras av digitaliseringen. Dock är det fullt möjligt att från ax till limpa designa och trycka en affisch utan datorer. Ett exempel på detta är designduon Print Mafia, som använder sig av bilder från gamla tidningar går igenom en kopieringsmaskin för diverse effekter och slutligen sätts ihop genom att skära ut varje färgseparation för hand med en skalpell och slutligen tryckas för hand genom silkscreentryck. Även affischmakaren Jay Ryan jobbar på likande helt analoga arbetssätt. Dom flesta använder sig dock av datorn och Adobes programvaror. Exempelvis så ritar många artister analoga bläckteckningar som snyggas upp i datorn, och dom flesta använder sig av Photoshop för att göra färgseparationer som skrivs ut istället för att skissa schabloner på vävmaterial som sedan silkscreentrycks. Att på dessa och andra sätt och vis kombinera analoga och digitala tekniker skapar den mest eftertraktade affischkonsten. Effekten är att affischmakare kan designa mer fritt och särpräglat, och med mycket få gränser. Ett exempel på hur Adobe förbättrar silkscreentryck är denna bild från mästertryckarna Burlesque of North America och visar färgseparationerna för Jacob Bannons Jane Doe konsttryck (en separation för varje färg, i detta fall ett konsttryck med sex färger):

jb_sep

Vi kommer återkomma till hur teknik påverkar själva illustrationskonsten, men det i senare inlägg.

Konsertaffischens digitala ekosystem

Datorer och teknik påverkar inte bara tekniskt affischkonsten utan alla de ekosystem som existerar i symbios med konsertaffischen.

Ett ekosystem som i högsta grad har påverkat konsertaffischkulturen är hemsidan Gigposters.com som lanserades 2001 av Clay Hayes. Sedan starten på sidan har över 10,000 affischmakare laddat upp sina kreationer för allmän beskådan och sidan brukar nämnas som en starkt bidragande anledning till att konsertaffischens kreativa uppsving under 00-talet. Sidan sägs också ha bidragit till den moderna konsertaffischens globala spridning. Gigposters.com största styrka var inte bara att det gav ett utrymme för att visa affischer utan också att dess forumdel skapade ett socialt sammanhang för affischkonstnärer. 2002 klev en viss Frank Kozik in på forumet och ganska snart så drog han igång planer på att samla affischkonstnärer från sidan till fysiska sammankomster där deras värv kunde ställas ut. Detta var starten på Flatstock – ett återkommande festivalarrangemang för affischkonst som i sin tur stärkte sammanhållningen och fick rörelsen att växa, delvis via pressbevakning men också genom att aspirerande affischmakare fick råd av etablerade kollegor och genom att silkscreentryckare kom dit och undervisade i trycktekniker. Exempelvis så har silkscreengurun Andy McDougall återkommit till många Flatstock-event där han inte bara lärt ut den grundläggande tekniken men också gett ut ritningar på hemmabyggda silkscreenbord och andra tekniska lösningar, vilket har hyllats av b.la. podden Adventures in Design som menar att nästan samtliga amerikanska konsertaffishmakare från 00-talet står i stor skuld till McDougall.

Dock som ofta är fallet så har varje guldkant en negativ sida. Medan Gigposters.com var positiv för konsertaffischen genom att affischmakare inspirerade varandra genom utbytte och genom en med tiden större kreativ konkurrens så ledde posterexplosionen i sidans kölvatten till en delvis övermättad marknad där intäkterna för många affischkonstnärer minskade. Detta sammanföll med en trend där turnéaffischer av en och samma affischdesigner byttes till turné-serier med exempelvis tjugo olika affischer (av olika formgivare) för enstaka konserter, vilket innebär att upplagorna och därmed intäkterna per illustration/affisch minskade. Därför har en diskussion under de senaste åren förts om konsertaffischer går att leva på, och kritikerna går så långt som att dess moderna storhetstid är förbi. Vi återkommer säkert till denna fråga längre fram.

Vid sidan av Gigposters.com så är Ebay.com det kanske viktigaste ekosystemet för den moderna konsertaffischen. Som Jermaine Rogers konstaterat så förändrade Ebay hela den ekonomiska situationen för rockaffischer, eftersom det öppnade upp inte bara en nationell utan en internationell marknad. Rogers har också hintat att Ebay förändrade konsertaffischens essens eftersom den växande andrahandsmarknaden för dessa reklamobjekt (vilket affischer i strikt mening brukade existera som) gjorde att färre och färre affischer användes som marknadsföringsmaterial innan konserter utan snarare sparades till efter konserten för att säljas som minnessaker (memorabilia) eller handelsvaror (merchandise).

Diskussionsforumet expressobeans.com som startades 1999 är en annan viktig del av konsertaffischens ekosystem. På sidan kan medlemmarna lägga upp konsttryck, affischer, målningar osv. Verkan registreras med fasta parametrar som förenklar översikt och sökbarhet. Varje verk får dessutom en egen diskussionstråd och fält för sälj- och köpannonser. Vid sidan av konstregistreringen finns det också ett aktivt forum för allting konstrelaterat, men med en stark emfas på populärkultur. Av olika anledningar så har forumet på gigposters.com mer eller mindre dött ut och mycket av diskussionerna har förflyttats till expressobeans.com. En del medlemmar menar dock att forumet var betydligt trevligare förr i tiden. Den här bloggaren kan inte avgöra det men ett faktum är att betydligt fler affischmakare var aktiva medlemmar för några år sedan, och en osund kultur av s.k. flipping blir bara värre och värre på sidan. För samlaren eller historieskrivaren så är dock sidan ovärderlig.

Som så många andra områden så har de s.k. sociala medierna påverkat scenen. B.la. så är bloggar som OMGposters.com, Inside the Rock Poster Frame och 411 Posters viktiga noder för att sprida nya affischer, och på Facebook, Instagram och Pinterest så finns det numera en mängd eldsjälar som sprider nya och spännande konsertaffischer. Slutligen så har mer eller mindre alla konsertaffischmakare egna sociala mediekonton för att nätverka, sälja och sprida material.

Konsertaffischens utveckling 00-15

Det är nästan omöjligt att sammanfatta själva konst- och estetikaspekterna av konsertaffischen under denna period, detta eftersom det helt enkelt inte finns en gemensam nämnare som det fanns i sextiotalspsykadelikan eller Koziks psykadelikapunk från 90-talet. Mark Brickey och Dan MacAdam (som även kallar sig för Crosshair) försökte dock i ett avsnitt av Adventures in Design att sammanfatta trenderna för konsertaffischerna under de senaste 15 åren. Resultatet blev en förenklad men i stort korrekt historieskrivning. MacAdam menar att i början av 00-talet så dominerade rockkonsertaffischens estetiska ideal av motiv med sex, bilar och våld. Men när Gigposters.com slog upp portarna började affischdesigners utmana denna stil och ideal genom att börja publicera mer subtila affischer med stundtals mjukare färger och med alla möjliga typer av motiv, vilket ledde till en generationskonflikt. Brickey menar å andra sidan att nittiotalet och tidiga 00-talet dominerades av en artistgeneration som definierades som illustratören som använde konsertaffischen som en experimentverkstad där de kunde göra vad dem ville och visa alla exakt hur bra de är när dem får fria tyglar. Brickey menar vidare att affischkonsten under illustratörseran definierades av “the spectacular keyline that somebody had painstakingly drawn, inked, scanned in, colored trapped, and then [screen]printed”. Det som Brickey egentligen beskriver är silkscreentryckprocessen där ”keyline” i detta sammanhang är själva konturteckningen/skissen av motivet som kompletteras med färger, texturer, osv. Eftersom silkscreentrycktekniken är så dominerande för den här typen av konsertaffischer så är det dock en bra beskrivning av både arbetsprocessen i helhet och vad som definierar den här typen av affischer. Nedan visas två exempel på en handritad keyline och en färdig konsertaffisch.

  • Keyline-teckning av Zoltron.

Runt mitten på 00-talet så introducerades dock en ny typ konsertaffischmakare som definieras av Adobe-programvaror vilket resulterade i att konsertaffischen började påminna mer om all annan grafisk design och s.k. commercial art. Denna stil dominerade ett tag men illustratören gjorde snart en stor comeback och på 10-talet har dom största namnen och de klarast lysande nya stjärnor alla varit lysande illustratörer (duon exemplifierar genom b.la. namn som Miles Tsang, James Flames, Landland, Zeb Love, och Ken Taylor). Brickey och MacAdam antyder att den grafiska designtrenden ebbade ut för att konsertaffischmakare blev alltmer lata och började släppa mediokra affischer medan illustratörerna ofta anstränger sig betydligt mer och nästan aldrig släpper slarvigt eller suboptimala affischer. Samtidigt så existerar numera både den grafiska designaffischen och illustrationsaffischen sida vid sida och kvaliteten i båda lägren har höjts avsevärt.

Denna historieskrivning är intressant eftersom den på ett hyffsat lättbegripligt sätt definierar och beskriver två skolor inom samtida affischkonst; den grafiska designaffischen som är mer modern i formspråk, typografi, osv. och som definieras av Adobe-programvaror, samt illustratörens konsertaffisch som är mer unik och detaljerad, och definierad av teckningen (”the keyline”).

Så under 2000-talet har egentligen allt varit tillåtet inom konsertaffischbranschen, vilket enligt mig gör det till den mest allsidiga och spännande eran inom genrens historia. Mycket har utlämnats i detta inlägg, men det tänkte jag gottgöra genom att visa en axplock av mina favoriter från de senaste femton åren:

  • Aaron Horkey - Graveyard (2013)

Epilog: konsertaffischen utmanas av filmaffischen

2015 så förs det en diskussion om konsertaffischens storhetstid är förbi, paradoxalt b.la. för att fler får chansen att publicera licensierade affischer. Diskussionen brukar dessutom föras på individnivå, exempelvis när enstaka affischformgivare kastar in handduken (ett bra exempel är diskussionen mellan Mark Brickey och Mike King i AID, avsnitt 165). Det är en viktig diskussion men sällan sätts frågan i perspektiv, och ännu mer sällan så förs frågan vad som har ersatt konsertaffischen?

En stor del av energin och fokusen inom silkscreenkretsar och populärkulturmemorabilia är samtida filmaffischer (s.k. alternative movie posters). En stor del av denna utveckling kan spåras till galleriet Mondo Tees i Austin Texas.

Man kan säga att Mondo posters från början är en avknoppning av biografkedjan Alamo Drafthouse Cinema. Från början så publicerade Mondo bara t-shirts men under slutet på 90-talet/början på 00-talet så expanderade Alamo Drafthouse Cinema kraftigt och företaget började genom Mondo tillverka egna filmaffischer till sina visningar. Storhetstiden för Mondos affischer började dock 2004 då Rob Jones, som tidigare profilerat sig som konsertaffischformgivare, erbjöd VD:n för Alamo Drafthouse att inte bara formge affischer men också att börja som art director för andra designers affischer. Resultatet var en serie med affischer för varje biografstopp, ungefär som hur konsertaffischer annonserar varje spelställe. Jones var framgångsrik och började ge uppdrag till andra etablerade konsertaffischdesigners som Guy Burwell, Aestethic Aparatus, Todd Slater, Decoder Ring Concern, Tyler Stout, Jay Ryan, Stainboy, Jermaine Rogers och Print Mafia att formge affischer för företaget. 2009 anställdes Mitch Putnam – även han en alumni från konsertaffischscenen genom sin blogg OMGposters.com, sin webshop postersandtoys.com samt redaktörsansvarig för ett flertal konsertaffischserier – som ytterligare en art director (lustigt nog pga. rekommendation av konsertaffischmakaren Todd Slater). Kanske är det pga. duon som arvet från den silkscreentryckta konsertaffischen så ofta är påtaglig i Mondos produkter, och det är ganska träffande att flera beskrivit deras affischer som just ”film version of concert posters” eller ”gigposters for movies”. Duon kompletterades 2010 av Justin Ismael som anställdes som creative director. Ismael föreslog att företaget nu skulle expandera ytterligare och helt bortom Alamos visningar, vilket ledde till att företaget började köpa licenser för att designa och sälja affischer för ikoniska filmer som exempelvis Star Wars. Med tiden ökade Mondo antalet affischer från runt 25 per år till ca 250 per år. Idag har nästan samtliga toppnamn inom konsertaffischer antingen arbetat för Mondo eller i varierande grad börjat komplettera sina musikgig med limiterade och silkscreenstryckta filmaffischer.

Todd Slater kommenterade i en intervju hos Evil Tender att Mondo på sätt och vis sparkade konsertaffischen i ändan och att Mondo är anledningen till att konsertaffischen idag är så högkvalitativ:

Eviltender: You’ve been at this for so long, can you pinpoint a moment of transition? Growth? I guess the real question is, when you sit down to work a poster – what is your main goal?

 

Todd Slater: I think the moment of transition corresponded with the rise of Mondo. The screen printed world I existed in went from 3 – 4 color 18 x 24 inch prints to seeing 10 – 12 color 24 x 36 inch prints that were densely illustrated. The work they put out was a game changer for us all and ended up altering the expectations of a gig poster … [t]he prints in our scene all went from being pretty modest in colors and size to suddenly getting really BIG in every way.

Andra menar att energi och fokus har tagits från konsertaffischer till filmposters. B.la. så finns det en mer eller mindre konstant konflikt inom American Poster Institute (API), som numera arrangerar Flatstock, över hur många filmaffischer som konsertaffischformgivare får ställa ut på Flatstockevent – en konflikt som b.la. fått flertalet veteraner som Delicious Design League att sluta med konventen.

*

Slutligen. En sista liten not om teknik och den amerikanska konsertaffischens moderna uttryck. När konsertaffischen blev mer högkvalitativ och lyxigare genom b.la. fler färger så ökade vikten av att anställa skickliga tryckare – speciellt eftersom genren premierar mediet silkscreentryck, vilket är en reproduktionsmetod som på samma gång är enkel att lära sig grundarna i, men samtidigt mycket svår att bemästra. Dock så är tryckaren fortfarande något av en doldis. Därför tar jag tillfället i akt att länka till konsertaffischdesignern Jermaine Rogers fina hyllning till Jim Dooly på Serigraphics Printing in Houston – som tryckte ikoniska affischer av b.la. Coop, Uncle Charlie och Derek Hess på 1990-talet samt en majoritet av Rogers samtliga affischer från 1998-2005. Andra ”viktiga” – i alla fall för min samling av konsertaffischer – silkscreentryckare är Monolith Press i Kalifornien – ansvariga för en stor del av b.la. David D’Andreas och Alan Forbes portfolios – och Burlesque of North America i Minneapolis – en studio som ofta beskrivs som mästertryckare, bl.a. för deras samarbeten med Aaron Horkey, John Dyer Baizley och Jacob Bannon.

Rockposters, del 4: En kort historik över den amerikanska konsertaffischen, 1990-2000

Medan historieskrivningen för konsertaffischens äldre historia är någorlunda strömlinjeformad så är dess moderna historia, vilket i den här bloggen sträcker sig från ca. 1990 till nutid, mer komplicerad. Vissa texter argumenterar att dess moderna ursprung började med grungen, medan vissa andra texter inte lyckas skriva ett någorlunda rakt narrativ över huvud taget. Kanske är det så att skeden närmare nutid inte har definierats fram till konsensus.

I korthet kan man sammanfatta 90-talets konsertaffisch som en blandning av det som kom tidigare; en blandning av bild- och formspråk från både psykedelika och punk, samt lyxigt silkscreentryckt i många färger till ett (då)någorlunda billigt pris.

1980-talets punk- och hardcoreflygblad utmanades i skärningspunkten av 1980/90-talen, men inte av utomstående utan inifrån den alternativa musikscenen. Det må vara en förenkling, men vanligtvis brukar en viss Frank Kozik ges äran till att ha återuppväckt rockkonsertaffischen och lett utvecklingen till en ny storhetstid.

Affischmakaren Coop har sagt att Kozik är ”the ground zero” för den silkscreentryckta konsertaffischen, och Jermaine Rogers menar att han är dess gudfar. Påståenden som inte är helt orättvisa. Han var dock inte den första som gjorde färgsprakande posters i silkscreentryck, men han var den som populariserade den estetik som sammanknippas med eran, och dess praxis att använda silkscreentryck, och inspirerade en mängd andra affischmakare. Som Art Chantry en gång påpekat så var han den dessutom den första moderna affischmakaren som på 90-talet som bröt sig fri från sin geografiska region och blev en nationellt känd affischkonstnär.

Kozik har ett långt och spretigt konstnärskap under sitt bälte. Under 90-talet använde sig Kozik av olika bild- och formspråk i sina affischer, och man kan koka ner hans estetik till två kategorier. Den första inspirerades, och ofta stal rakt av, karaktärer från serietidningar eller annan populärkultur, men lade till psykedeliska färger, starka färgblock och något i högst grad subversivt, oftast sex eller våld. Den andra stilen är mer fotografiskt, fortfarande ofta med användande av found objects, fortfarande med psykedeliska och intensiva färger och ofta fortfarande med något subversivt. Senare så beskrev Kozik själv beskrivet målet för sina 1990-talsaffischer som:

I wanted to produce these items that when people saw that poster they would be like ”how can this exist?” and ”who the fuck made this?” and ”this is like a $5000 silkscreen print, like who paid for this?” Cause nobody had any money, the bands didn’t have any money.

  • Konsertaffisch av Kozik för Soundgarden och Pearl Jam.

 

Koziks biografi förtjänar att granskas ytterligare eftersom den pekar mot flera återkommande drag i konsertaffischhistorien som ofta negligeras. Exempelvis vikten av gallerister och annan kommersiell infrastruktur. Kozik började med punkflygblad på början av 1980-talet. Men hans berömmelse började inte förrän i slutet av 1980-talet När Koziks affischer nådde Debi Jacobson på galleriet L’Imagerie som satte inte bara Kozik utan även den moderna konsertaffischen i rullning. Jacobson hade tidigare specialiserat sig på att sälja 60-talspsykadelika men börjat få svårt att hitta originalaffischer. Kort efter att Jacobson träffade Kozik började hon sälja offsettryckta kopior av hans affischer samt arrangera galleriutställningar vilket ledde till nationell publicitet. Jacobson var också instrumentell eftersom hon sammanstrålade Kozik med affischillustratören och den självlärde silkscreentryckaren Lindsay Kuhn (ironiskt nog genom att konfrontera Kuhn för att ha piratkopierat Koziks arbete). Tillsammans så illustrerade och tryckte Kozik och Kuhn en stor mängd inflytelserika affischer under det tidiga 1990-talet, och Kuhns skickliga förmågor vid tryckpressen är en stor anledning till Koziks snabba popularitetsökning under 1990-talet. Slutligen ska man inte förringa vikten av geografisk hemvist. Även detta är sant för Kozik som under sina tidiga affischdagar bodde i Austin, en stad som tillhandhåll den  ekonomiska och kulturella infrastruktur som banade vägen för hans affischvärv – exempelvis en aktiv alternativ musikscen, klubbar som var beredda att investera i grafiska profiler och annat varumärkesbyggnade, och en allmän ådra av progressivitet som fostrade ett starkt community av grafiska designers.

Kozik var också den som tillsammans med Coop (se nedan) kom upp med affärsmodellen som fortfarande råder inom detta konstgebit. Att trycka upp en begränsad upplaga av en affisch som både konstnären och bandet delar på – bandet får sälja affischerna på konserten och konstnären får en upplaga att sälja efteråt. Genom hans bildspråk som andades både psykadelika och punk, genom hans innovativa användande av silkscreentryck – som på den tiden blivit en tryckmetod förknippad med industriell produktion och s.k. fine art serigrafi, och genom hans affärsmodell så förvandlades hela den moderna konsertaffischen, och det är svårt att betona hur viktig Kozik är för den här marginaliserade konstyttringen.

Som Dennis Grushkin och Dennis King påpekar i bibeln Art of Modern Rock så är Koziks inflytande gigantiskt, men som med vetenskapliga landvinningar så är det ofta så att ett flertal aktörer kommer fram till samma slutsatser. En sanning som också är applicerbar på den moderna konsertaffischen. Samtidigt som Kuhn och Kozik spred silkscreentryckens gospel och den kaotiska blandningen av psykedeliska och punk så arbetade flera affischkonstnärer med ungefär samma saker på sina egna isolerade platser i USA.

Trots att lowbrow konstnären Coop är en av 1990-talets främsta konsertaffischmakare så var han primärt aktiv som affischillustratör under bara några få år på 1990-talet. Efter att Coop flytt sina barndomstrakter i Oklahoma och flyttat till Kalifornien träffade han Kozik och Kuhn under någon gång på det tidiga 90-talet och började genast att producera flygblad och silkscreenaffischer i samma anda som Kozik. Med ”samma anda” menas samma typ av besatthet med (skräp)populärkultur och liknande användande av starka färger, samt användande av bildspråk såsom djävulen, Bettie Page, osv. Men där Kozik användade sig av en mer serietidningsestetik och fotografi var Coops illustrationer fast försjunkna i kalifornisk subkultur såsom surfkulturen, och i synnerhet Hot Rod-kulturen och Kustom Kulture. Som sagt så gick Coop vidare i sin karriär ganska tidigt men hans 90-tals affischer har med tiden blivit sant ikoniska. Nedan kan läsaren se ett axplock av mina personliga favoriter.

  • Konsertaffisch för Unsane av Coop.

Samtidigt som Kozik revolutionerade konsertaffischen satt Mark Arminski i Detroit och gjorde mer eller mindre liknande saker som Kozik och Kuhn. Arminiski var redan då en etablerad konstnär, b.la. genom sitt arbete med erotisk konst och seriegrafiteknik, dessutom hade han redan då en stor erfarenhet av grafisk design. Paul Grushkin och Dennis king har träffsäkert beskrivit Arminskis värv som starka djärva färger, kraftigt centrerade och vertikala bildkompositioner, en underfundig humor samt värdighet. Arminskis erfarenhet och tekniska färdigheter, samt nyfikenhet för hur silkscreentrycket kunde förbättras (exempelvis utvecklade Arminski egna marmoreringstekniker för silkscreentryck), skapade en affischportfolio som var på samma gång innovativ och modern men samtidigt också tidlös. Om det är någon av de stora 90-talstistkonstnärerna som är prisvärda idag är det Arminski. Ett axplock av mina högst personliga favoriter kan ses nedan.

  • Konsertaffisch för David Bowie av Mark Arminski.

Arminski är tyvärr också en viktig figur för konsertaffischens utveckling eftersom han, enligt somliga, valdes ut av musikindustrins upphovsrättsinnehavare för att statuera ett exempel. Legio på den här tiden var att affischmakaren anställdes av konsertarrangören för att skapa en affisch, och att affischmakaren fick behålla de resterande exemplaren för att själv sälja vidare. Under 1990-talets andra hälft såg dock upphovsrättsinnehavare att denna handel blivit organiserad och att de inte fick några av dessa pengar, ergo stämningsansökningar. Så 1998 serverades Arminski ironiskt nog två stämningsansökningar på $50,000 var på samma dag för obehörig försäljning. En kanske ännu mer ironisk detalj är att neo-hippie banden Phish och Dave Matthews Band stod som målsägande.

En som inte direkt förknippas med neo-hippies, utan snarare noiserock är Derek Hess – en av alla dom som började med punkflygblad på 80-talet, och det är möjligt att Hess skulle ha fortsatt med enstaka flygblad och hans studier i stentryckslitografi om det inte vore för just Kozik…för under tidigt 90-tal träffade Hess en bekant från Texas som berättade för honom om Koziks arbete, vilket ledde till att Hess började producera de hundratals fullfärgstryckta konsertaffischer som bär hans namn. Hess är också ett intressant historiskt exempel eftersom hans affischvärv är så förknippade med ett enskilt spelställe (Euclid Tavern i Cleveland, Ohio) – där Hess började boka punk- och metalspelningar under tidiga 90-talet. Hess är en av mina personliga favoriter. En anledning är ren nostalgi. Jag såg en bild på hans affisch för Pantera och Type O Negative när jag var tolv-tretton år gammal och brutaliteten i bilden etsade sig fast i mig. En annan anledning till att jag älskar Hess affischer är densiteten i hans liksom repade och hetsiga teckningar. Denna säregna stil kommer från hans studier i stentryckslitografi, ett medium där man ristar/tecknar grafiken direkt på tryckstenar. Hess utvecklade också en teknik där hans repade de ljuskänsliga filmmaterialen som silkscreentrycket stencileras efter.

  • Konsertaffisch av Derek Hess för Pantera och Type O Negative.

Det finns många fler att skriva om…men någonstans måste man sätta punkt. Så slutligen så återkommer vi till Kozik igen, för ännu en gång så sammanstrålar hans biografi med konsertaffischens utveckling. När Kozik och Jacobson gick skilda vägar 1992 så gick Kozik istället över till Art Rock Gallery (som intressant nog var medsvarande i stämningsansökningarna mot Arminski). Galleriet och deras kataloger var innan Internet den viktigaste distributören av konsertaffischer som samlingsobjekt, och galleriets kataloger var också viktiga för de introducerade silkscreentrycken för en vidare publik, och publicerade även nya konstnärer – exempelvis Justin Hampton, som tillsammans med b.la. Emek spred den skilkscreentryckta konsertaffischen till nya horisonter… Som vi ska se i nästa inlägg så är Kozik slutligen en marginell, men ändock instrumentell, aktör i en signifikant förändring på 00-talet… när konsertaffischen blev en global angelägenhet.

Rockposters, del 3: En kort historik över den amerikanska konsertaffischen, <1990

Inlägg tre, fyra och fem består av en grovhuggen historieskrivning med en mängd sidospår som för nu ignoreras men som troligen återkommer som egna inlägg.

Den moderna konsertaffischen uppstod inte i och har aldrig existerat i ett vakuum. Genrens rötter kan antas ligga i själva mediets rötter vilket härleds till det sena 1800-talets innovationer inom tryckpressen, framförallt inom litografin. Speciellt fransosen Jules Chéret brukar lyftas fram som innovatören som tekniskt utvecklade litografin och introducerade färgsprakande praxis och bildspråk i de kommersiellt massproducerade affischerna. Vad gäller estetik, formspråk och till viss del bildspråk så är de konstnärliga och ideologiska strömningarna som ledde fram till jugendaffischer och arts and crafts-rörelsen viktiga för konsertaffischens utveckling, och dessa strömningar samt jugend i stort lämnade ett arv, som vi senare ska se, är i allra högsta grad levande än idag. Även iristryck (s.k. split fountains på engelska) var en innovation under det sena 1800-talet som påverkade affischkonsten stort, framförallt i en mer färgrik riktning – en teknik som även används flitigt idag.

Under 1900-talet inkorporerade musikaffischer mycket formspråk från olika propagandistiska strömningar. Bakom järnridån utvecklades affischerna och dess formspråk på ett annorlunda sätt gentemot sina västliga kusiner, och bloggen är knappast tillräckligt beläst på denna utveckling eller ex. skandinavisk affischkonst för att gå djupare in på de områdena, således är fokuset fortsatt på amerikanska konsertaffischer.

Estetiken kring musik och konsertaffischer kan sägas ha revolutionerats ett antal gånger. Långt tillbaka så såg de amerikanska konsertaffischerna ut ungefär som de flesta andra typerna av affischer, exempelvis valaffischer, promotionmaterial för idrottsevenemang och marknadsplatser. Relief via boktryck var den dominerande tryckmetoden i stora delar av USA och gav affischerna en viss estetik som idag kanske bäst benämns som americana. Värt att nämna är att USA:s troligtvis äldsta affischstudio Hatch Show Print, som startades 1879, fortfarande är aktiv och producerar posters på mer eller mindre samma sätt som förr. Denna dominerande stil benämns ofta som ”boxing style posters”. Värt att nämna i förbifarten är att jazzen inte bara förändrade klangkonster utan även estetiken kring konsertaffischer.

GlobeTrio

Tre st. boxing style posters från Globe Poster Company.

Som så mycket annat i populärkulturen så förändrades konsertaffischen radikalt under sextiotalet pga. kontrakulturen på framförallt den amerikanska västkusten. Kontrakulturens affischkonstnärer förvandlade för all framtid affischen genom att frångå etablerade designprinciper för hur promotionmaterial ska se ut. Kevin Moist har beskrivit den psykedeliska kontrakulturen som ”eclectic, visionary, polytheistic, ecstatic, and defiantly devotional”. Samma kan sägas om den psykedeliska postern. En mer handfast beskrivning står gurun Dennis King för:

As for the posters themselves, they were of extreme artistic importance. They were daring and highly experimental in their use of color and in their use of lettering which was considered illegible to all but the initiated. They were the first commercial art form to totally subjugate the advertising content of the poster to the overall focus of the artist’s statement. This had an irrepressible effect on the future of advertising in general and the poster in particular. Their role was to change forever the concept of what a poster could and couldn’t be.

60-talets kontrakultur ledde till en anmärkningsvärd kreativ explosion, vilket förutom designen i sig avspeglar sig på hur många kvalitativa posters som skapades under den korta hippieeran. Enbart Bill Graham och The Family Dog producerade ca 450 posters mellan 1966 and 1971, anmärkningsvärt ofta med lysande resultat.

  • Konsertaffisch av Rick Griffin för Jimi Hendrix.

Trots att det är mestadels affischer från San Francisco med omnejd som brukar representera sextiotalets posterrevolution så får man komma ihåg att kontrakulturen var långt ifrån ett västkustkoncept, exempelvis fanns det ett gäng affischkonstnärer i England, varav exempelvis Martin Sharp och Michael English är väl värda att nämnas, som på liknande sätt som deras amerikanska kollegor uppdaterade affischkonsten genom mer eller mindre fantasieggande typografi, starka färgblock, och användande av ljuva jugendlinjer. Även exempelvis Bob Masse som ofta producerade affischer för Jerry Kruzs psykedeliska klubb The Afterthought i Vancuver, och affischmakare på andra platser i USA var tongivande, exempelvis så är Detroits skräniga rockscen historiskt viktig för både musiken och affischkonsten. Tänker framförallt på Gary Grimshaw (RIP) vars samarbete med band som MC5 och spelställen som Grande Ballroom skapade en högst ikonisk konstskatt, exempelvis dessa tre personliga favoriter:

  • Konsertaffisch för MC5 av Gary Grimshaw.

Trots att sextiotalsaffischerna gick i vissa nya artistiska riktningar så levde fortfarande arvet från historien, exempelvis via formspråk från jugendaffischerna. Bild från den mycket älskvärda hippien Professor Poster:

juged_insp

 

Att formspråket från jugendaffischerna återupptäcktes och användes av de psykedeliska affischkonstnärerna är inte så konstigt. Man kan argumentera att jugend var en revolt mot en alltmer industrialiserad värld och viktoriansk estetik, som till stor del var industrialiserad och maskinell. Därför är det inte konstigt att 60-talets kontrakultur – som också revolterade mot storskalighet, ekonomism och industrialism – tog till vara och byggde vidare på jugendarvet.

Bloggen kommer återse sextiotalets psykedeliska konstskatt, men för tillfälligt räcker det att nämna att hippieposterns storhetstid, eller åtminstone såsom vi förstår den idag, var kort. Den psykedeliska konsertaffischen var tätt sammanvävd med kontrakultuen i stort, och i synnerhet den i jämförelse med andra kontrakulturella ikoner mer apolitiska communerörelsen med säte i Haight-Ashbury-kvarteret i San Franciso. Med apolitisk menas inte opolitisk men det finns en viktig distinktion mellan exempelvis den plakatpolitiska kontrakulturen vid exempelvis Berkeley och just Haight-Ashbury, där den senare bestod av en mer livsbejakande och spirituell kultur än den förras mer akademiskt lagda revoltkultur. I korthet opererade Haight-Ashbury mer som en commune än traditionell proteströrelse; det var en plats och ett sammanhang som fokuserade på en estetisk och spirituell kommunitarism. Därför kan man säga, dock med en närmast överdriven förenkling, att den psykedeliska konsertaffischens guldålder förruttnade i pendang med Haight-Ashbury-kvarteret. Ett exempel på hur den psykedeliska affischen ofta sammankopplas med detta ”community” kommer från redan nämnda Kevin Moist:

It is important to note that these posters were produced within the subculture, designed not by advertising agencies or professional graphic artists, but by members of the community, commissioned by venues and organizations also run from within the community … [t]he concert posters are a particularly self-conscious representation of the community’s philosophies, and they can thus be approached as a form of public discourse that visualized the community’s thinking as it attempted a collective foray into new cultural terrain.

Personligen så finner jag strikt musikaliska artefakter från hippieerans bakfylla nästan mer intressanta än själva hippieeran; ett sammanhang som blivit uppätit och sedermera utkastad av
ett romantiskt skimmer. Tyvärr stämmer det inte med konsertaffischerna. Medan den alternativa rocken och folkrocken blev en angelägenhet för kulturens mittfåra och arenor blev affischhanterverket utspädd och mer intetsägande. Inte heller så försvann 60-talspsydalikan från konsertaffischen eller det större grafiska medvetandet per se, istället så förändrades den och blev mer utspädd och mer intetsägande. Art Chantry brukar kalla denna mainstreamversion av 60-talspsydalikan för ”hallmark psychedelia”. Mer eller mindre horribela exempel kan ses nedan (exempel från Art Chantry).

  • "hallmark psychedelia" eller "fake psych".

På ett sätt smbkan man säga att när rocken förflyttades till mainstream så försvann de ekonomiska strukturerna för att skapa så säregna affischer som under hippieåren (en intressant och ironisk not om kontrakulturens förhållande till ekonomi). Ett mycket tråkigt och representativt exempel är Steve Miller affischen till vänster. Trots att 1970-talets affischer ibland är underskattade (b.la. så fortsatte konsertpromotorn Bill Graham att kommissionera affischer fram till hans död år 1991) så visade det sig att ytterligare en form av konträrkultur behövdes för att väcka konsertaffischen från sin dvala, vilket kom med punken, DIY, och den amerikanska hardcorerörelsen.

Konsertaffischerna för 1980-talets kontrakultur bröt mot tidigare kontrakulturers dito genom att igen revoltera. Borta var exempelvis den psykedeliska typografin och de starka färgblocken från sextiotalet. Även de ekonomiska förutsättningarna och det kommersiella ekosystemet – som trots alla revolutionära tongångar var utgångspunkten för tidigare konsertaffischer (exempelvis så var den psykedeliska konsertaffischen starkt beroende av arrangörer, professionella tryckare, osv.) – var borta. Istället så var punk- och hardcoreaffischer en ren DIY-operation av hemmagjorda flygblad. Om tidigare kontrakulturaffischer försökte att exklusivt tala med likasinnade och ignorera majoritetsbefolkningen, så skrek den senare åt likasinnade och drog långfingret åt majoritetsbefolkningen. I korthet kan man generalisera genom att beskriva hardcoreflygbladet som ett skränigt kornigt svartvit flygblad med stötande bildmaterial. Att flygbladen blev svartvita och ofta korniga berodde på mediet som producerade flygbladen vilket skedde nästan exklusivt via kopieringsmaskiner (ironiskt nog ofta på apparater på den högst kommersiella kopieringsbutikkedjan Kinko’s). En lång rad affischmakare som senare skulle nå ryktbarhet började med dessa flygblad, exempelvis Emek, Lindsey Kuhn och Frank Kozik. Dock så är den okrönte mästaren av den tidens konsertaffisch Raymond Petition, ett axplock kan ses nedan:

  • Black Flag av Raymond Pettibon.

80-talets flygbladskultur hade en kort storhetsperiod, framförallt pga. allt hårdare lagar emot otillåten affischering – lagstiftning som inte riktade sig exklusivt mot konsertaffischer utan även antikrigspropaganda, och som även i enstaka fall användes mot flygblad om bortsprungna hundar och katter. Ett exempel är Seattle där flygbladskulturen dog ut under nästan en natt efter en lokal ordningslag som bötfällde samtliga inblandade (annonsörer, bandet, designers, tryckaren, osv.) med $500 per flygblad, en lag som drogs tillbaka tio år senare efter att lagen utmanats i domstol och förklarats inkonstitutionell.